Monday August 3rd 2020
SĂ€g Ă€r det konstigt att man lĂ€ngtar bort nĂ„gon gĂ„ng? SĂ€g Ă€r det konstigt att man lĂ€ngtar bort nĂ„gon gĂ„ng? »
För ett ögonblick gladdes jag över en postad inbjudan tills jag insÄg att det var en inbjudan frÄn [...]


Kategorier

VEM VAR BUSBY BERKELEY?

Nu ska vi spela ett parti Jeopardy. Ämnet Ă€r ”Nyskapande knĂ€ppgökar”, och glöm inte frĂ„geformuleringen:

200 poÀng) Hollywoodprofil som Ätalades för drÄp, frikÀndes efter tre rÀttegÄngar, men ÀndÄ inte hette Fatty Arbuckle.

400 poÀng) Regissör som under sin soldattid iförde sig kvinnoklÀder, men som ÀndÄ inte hette Ed Wood Jr. 600 poÀng) Koreograf som brukade regissera med en skarpladdad revolver i handen.

800 poĂ€ng) KĂ€nd filmmusicalregissör om vilken en skĂ„despelerska sa:”Han var vĂ€ldigt farlig att arbeta för, eftersom han egentligen inte brydde sig om ifall nĂ„gon blev dödad, huvudsaken var att han fick sina bilder”.

1000 poĂ€ng) 30-talsregissör vars filmer blev kult under det psykedeliska 60-talet: ”Ungarna Ă€lskar att se dina filmer och bli höga pĂ„ marijuana”, förklarade en producent för honom.

Som ni kanske redan gissat har alla dessa frÄgor samma svar:

VEM VAR BUSBY BERKELEY?

Busby Berkeley William Enos föddes i en teaterfamilj den 29 november 1895. Hans far var regissör och hans mor skÄdespelerska, och trots att förÀldrarna till varje pris ville hÄlla sina barn frÄn teatern gjorde Busby sin scendebut redan i femÄrsÄldern. NÀr han var Ätta Är dog hans far, och mamma Gertrude fick ensam uppfostra sina tvÄ söner, George och Busby. Nu grundlades Busbys livslÄnga beroende av modern, nÄgot som senare skulle fÄ ödesdigra konsekvenser. Tolv Är gammal började Busby sin utbildning vid en militÀrskola, och nÀr USA gick med i första vÀrldskriget tjÀnstgjorde Busby i Frankrike. DÀr ansvarade han bl a för underhÄllningen, och koreograferade militÀra marscher och parader.

Efter kriget fortsatte han vid teatern, först som skĂ„despelare, senare som regissör och koreograf. Hans produktioner blev alltmer uppmĂ€rksammade, och 1927 kom genombrottet med BroadwayuppsĂ€ttningen av Rodgers/Harts A Connecticut Yankee in King ArthurÂŽs Court, dĂ€r han ansvarade för dansnumren. Vad ingen visste vid den hĂ€r tiden var att Berkeley – Broadways mest löftesrika talang – inte kĂ€nde till ens de enklaste dansstegen. ”Jag visste ingenting om dans”, erkĂ€nde han mĂ„nga Ă„r senare, ”jag har inte tagit en lektion i hela mitt liv!” IstĂ€llet bluffade han sig fram pĂ„ olika sĂ€tt. Genom att stĂ€lla finurligt formulerade frĂ„gor till balettflickorna, lyckades han avlocka dem nĂ„gra av danskonstens hemligheter – och han var inte sen att utnyttja sina nyförvĂ€rvade kunskaper. Vad han inte visste om dansteknik tog han igen i visuell fantasi. Redan i Broadwayshowerna fanns de nĂ€rmast arkitektoniskt uppbyggda dansnumren som han skulle fullĂ€nda i filmerna.

Berkeleys första filmuppdrag blev att regissera dansnumren i Eddie Cantor-musicalen PĂ„ kĂ€rlekens krigsstigar (1930). Vid den hĂ€r tiden hade filmmusicalen ett ganska dĂ„ligt rykte, ljudfilmen var fortfarande en nymodighet, och musicalerna bestod ofta av fantasilöst avfotograferade scenförestĂ€llningar. Filmmusicalen betraktades av mĂ„nga som en död genre. PĂ„ kĂ€rlekens krigsstigar blev dock en stor succĂ©, och anbuden började nu hagla över Berkeley – mellan Ă„ren 1931 och 1935 regisserade och/eller koreograferade han 18 filmer! Den verkligt stora framgĂ„ngen kom med 42:a gatan (1933) i regi av Lloyd Bacon. Warner Brothers hade bestĂ€mt sig för att ge musicalen en sista chans, trots att bolaget stod pĂ„ grĂ€nsen till bankrutt. 42:a gatan blev en vĂ€ndpunkt; Berkeley lyckades inte bara gjuta nytt liv i dansfilmen, han bidrog ocksĂ„ till att rĂ€dda Warners frĂ„n konkurs. Nu följde en lĂ„ng serie filmer med i stort sett samma ensemble och koncept: samma skĂ„despelare (Ruby Keeler, Dick Powell), samma sĂ„ngförfattare (Harry Warren, Al Dubin), samma regissörer (Lloyd Bacon, Busby Berkeley), samma koreograf (Berkeley), och samma handling (pojke möter flicka).

NĂ€r MGM gjorde sina musicaler ett tiotal Ă„r senare var det alltid artisterna som stod i centrum, sĂ„dana som Gene Kelly och Judy Garland. SĂ„ icke hos Berkeley. I hans filmer var det kameran som var den stora stjĂ€rnan, inte Ruby Keeler eller Joan Blondell. Det var kameran som dansade och skapade hissnande effekter. ”Om man gĂ„r igenom alla mina filmer, finner man egentligen inte sĂ€rskilt mycket dans”, konstaterade Berkeley. ”Det beror inte pĂ„ att jag inte visste hur jag skulle göra, utan pĂ„ att jag ville göra nĂ„got nytt och annorlunda… nĂ„gonting som ingen sett förut! Hade nĂ„gon sett sjuttio eller hundra pianon som dansar vals? Hade nĂ„gon sett sjĂ€lvlysande fioler tidigare?”

Det Ă€r inte sĂ€rskilt svĂ„rt att kĂ€nna igen Berkeleys dansnummer. Det finns alltid nĂ„got militĂ€riskt över hans koreografi, en preussisk drill som kan spĂ„ras tillbaka till hans tid som soldat. Allra mest typiskt Ă€r kanske Ă€ndĂ„ hans sĂ€tt att anvĂ€nda sina balettflickor – The Berkeley Girls – som byggstenar i gigantiska scenerier, dĂ€r man till slut inte kan se var den ena flickan slutar och den andra börjar. De fick tjĂ€nstgöra som pelare, musikinstrument eller nĂ„gon annan del av dekoren, nĂ€r han inte byggde torn och pyramider med dem. Om nĂ„gon kan sĂ€gas ha ”objektifierat kvinnokroppen”, sĂ„ var det Busby Berkeley.

Berömda Ă€r ocksĂ„ hans lĂ„nga rader av nĂ€rbilder pĂ„ leende kvinnoansikten, nĂ„got som förekommer i snart sagt varje Berkeley-produktion. Berkeley var inte intresserad av individuella prestationer, det var masseffekten som fascinerade honom. ÄndĂ„ var det flera filmstjĂ€rnor som debuterade som Berkeley-flickor, Betty Grable och Lucille Ball t ex. Flickorna anstĂ€lldes i första hand för sitt utseende; om de kunde dansa eller inte spelade mindre roll. En av Berkeleys favoritflickor hette Toby Wing, och kunde varken sjunga eller dansa. Hennes enda uppgift var att se söt ut, vilket blir sĂ€rskilt pĂ„tagligt i ”Young and healthy”-numret i 42a gatan, dĂ€r hennes leende nĂ€stan hinner stelna i rigor mortis innan sĂ„ngen Ă€r slut.

Berkeley arbetade med bara en kamera, han anvĂ€nde sig sĂ€llan av trickfilmning, men lyckades Ă€ndĂ„ skapa musiknummer som Ă€n idag Ă€r oövertrĂ€ffade. Han var visserligen inte först med den hĂ€r typen av spektakulĂ€ra dansnummer, varken pĂ„ scen eller film, men att hans produktioner var störst, bĂ€st, och vackrast rĂ„der det inget tvivel om. Busby Berkeleys dansnummer Ă€r surrealistiska bildfantasier med en nĂ€rmast hallucinatorisk kĂ€nsla. Han placerar kameran i taket eller nere vid dansarnas fötter – allt för att ge maximal skönhetsupplevelse. Scenen roterar, höjs och sĂ€nks, balettflickorna dansar runt i kalejdoskopiska, geometriskt avancerade formationer. Dansande pianon, kanoner som exploderar och förvandlas till gungstolar, hundratals flickor med flera meter lĂ„nga bananer i hĂ€nderna, en hel skog av instrumentförsedda armar som sticker upp ur scengolvet – Berkeleys visuella fantasi tycks outtömlig, just nĂ€r man tror att han inte kan gĂ„ lĂ€ngre fyller han pĂ„ med Ă€nnu flera balettflickor, Ă€nnu en ovĂ€ntad kameravinkel, Ă€nnu ett mĂ€rkvĂ€rdigt scenbygge. ”MĂ„nga mĂ€nniskor trodde att jag var galen”, sa han, ”men en sak kan jag Ă€rligt sĂ€ga: jag gav dem en show.”

Om han inte hade jobbat i ”fel” genre, skulle Berkeley rĂ€knats till modernismens klassiker. Det finns en pĂ„taglig likhet mellan Dziga Vertovs Mannen med filmkameran (1928) och ”Lullaby of Broadway”-numret i Gold diggers 1936. I Tutti frutti (1943), som han regisserade sjĂ€lv, föregriper han den psykedeliska vĂ„gen med mer Ă€n tjugo Ă„r. Finalnumret pĂ„minner mer om Monkeesfilmen Head (1968) Ă€n om nĂ„got annat (fast bĂ€ttre). Groovy!

Martin Kristenson