Monday August 3rd 2020
SĂ€g Ă€r det konstigt att man lĂ€ngtar bort nĂ„gon gĂ„ng? SĂ€g Ă€r det konstigt att man lĂ€ngtar bort nĂ„gon gĂ„ng? »
För ett ögonblick gladdes jag över en postad inbjudan tills jag insÄg att det var en inbjudan frÄn [...]


Kategorier

42nd Street

Martin Kristenson

Den 23 februari 1933, bara en knapp mÄnad efter
att Hitler tagit makten i Tyskland, hade Lloyd
Bacons musikfilm 42:a gatan premiÀr i USA.
Den skildrar hur en Broadwayproducent sÀtter
upp en stor musik- och dansshow mitt under
den vÀrsta depressionen, och vi fÄr följa kÀrlekslivet
bakom kulisserna, oÀndliga och mödosamma
repetitioner, vi fÄr se hur producenterna anlitar
gangsters för att rÀdda förestÀllningen och
ta del av deras problem och konflikter med showens
nyckfulle finansiÀr, en stupid miljonÀr som
hotar att dra in sitt stöd om inte showens kvinnliga
stjÀrna gör honom till viljes. Vi fÄr ocksÄ lÀra
kÀnna balettflickoma, en samling sjÀlvstÀndiga
och snabbkÀftade unga damer som har fullt upp
med att hÄlla tafsande dansare och scenarbetare
ifrĂ„n sig (“You got the busiest hands!”).
42:a gatan har blivit berömd för sin (förhÄllandevis)
realistiska beskrivning av det moderna
storstadslivet i allmÀnhet och teatervÀrlden i
synnerhet. Det Àr en pÄfallande skillnad mellan
42:a gatan, som var en Warner Brothers-film,
och de romantiska technicolordrömmar som
MGM skulle komma att producera nÄgot decennium
senare. Det realistiska anslaget kommer
till uttryck framför allt i det faktum att det inte förekommer
nÄgra dansnummer utanför filmens
scenförestĂ€llning – ingen tillĂ„ts brista ut i sĂ„ng
pÄ gator och torg eller nÄgot annat osannolikt
stĂ€lle (Jfr Singin’ in the rain). I andra avseenden
Àr filmen mer konventionell: en okÀnd balettflicka
(spelad av den underbara Ruby Keeler)
fÄr sin stora chans nÀr showens stjÀrna vrickar
foten bara nĂ„gra timmar före premiĂ€ren – en av
showfilmens mest Àlskade klichéer.
I filmen fÄr vi se tre nummer frÄn showens
premiÀrförestÀllning; alla har det gemensamt
att de handlar om moderna levnadsmönster
med tonvikt pÄ förhÄllandet mellan könen. Det
första numret, “Shuffle off to Buffalo”, visar ett
nygift par som kliver pÄ ett tÄg för att ge sig av
pÄ smekmÄnad. Den romantiska stÀmningen
punkteras dock med besked av Ginger Rogers
och Una Merkel som sittande i en sovkupé
sjunger om sin bristande tilltro till Àktenskapet:
Matrimotiy is baloney,
SheÂŽll be wanting alimony
in a year or so

When she knows as much as we know
SheÂŽll be on her way to Reno
While she still has dough
Äktenskap Ă€r bara larv, sjunger de, snart kommer
hon att ta ut skilsmÀssa och krÀva sin man
pÄ underhÄll. Ingenting i detta nummer tycks tala
emot flickornas skepsis, t o m saxofonema hÄnskrattar
Ät det nygifta parets naiva framtidsdrömmar.
Numret slutar dock med att paret försvinner
in bakom sovvagnskupĂ©ns förhĂ€ngen – allt Ă€r inte
bara elÀnde i Àktenskapet, fÄr man förmoda.
I det följande numret handlar det inte om Àktenskap
lÀngre, utan om sex, Dick Powell besjunger
en vacker flicka och kan inte finna nog
med eufemismer för sina kroppsliga begÀr:
I’m young and healthy,
and you’ve got charms.
It would really be a sin
not to have you in my arms.
Till bensprattlets lov
If I could hate you,
IÂŽd keep away.
But it ainÂŽt my nature,
I’m full of Vitamin A, say,
I’m young and healthy,
so lets be bold,
in a year or two or three
maybe we will be too old.
Budskapet kan knappast bli tydligare:
en ung och frisk man, full
av A-vitaminer, vad skulle inte han
kunna Ă„stadkomma om bara den
unga damen ville slÀppa till nÄgon
gÄng ( han tycks dock inte ha nÄgon
större tilltro till sin mannakraft:
om 1 – 3 Ă„r Ă€r vi nog för gamla,
sjunger han lite uppgivet). Till skillnad
frÄn det föregÄende numret
finns hÀr inga ironiska glidningar
eller satiriska slÀngar. Den utomÀktenskapliga
kÀrleken framstÀlls
som nÄgot alltigenom gott.
SĂ„ kommer till slut showens,
och tillika filmens, stora final – titelsĂ„ngen
“42nd Street”. Det Ă€r ett
suggestivt musik- och dansnummer,
mÀsterligt iscensatt av den
legendariske koreografen Busby
Berkeley. “Hear the beat / of dancing
feet”, sjunger Ruby Keeler och
tar oss med till 42:a gatan, New
Yorks nöjescentrum pÄ 30-talet.
Hela numret har en jagad och hektisk
stÀmning, vi hör skott, bilhorn,
polissirener, vi ser en mor smiska
sitt barn i takt med musiken, vi passerar
en tidningspojke med sensationsrubriker
om det senaste
mordet. En kvinna blir överfallen
av en man i sin lÀgenhet, hon flyr
ut genom fönstret, medan mannen
skjuter ett par skott efter henne.
Kvinnan fÄngas upp av en ung man
som tar nÄgra danssteg med henne
innan den försmÄdde Àlskaren
rusar fram och knivhugger henne i
ryggen.
“It’s a rhapsody of laughter and
tears”, sjunger ensemblen till slut,
“naughty, bawdy, gaudy, sporty,
42nd Street”. FrĂ€cka, osedliga, prĂ„liga
42:a gatan!
Det Àr ett mÀrkligt dansnummer,
inte minst dÀrför att det romantiserar
livet pÄ 42:a gatan, samtidigt
som det visar upp bilder av
vÄld, fylla och kriminalitet. Men vad
som hyllas hÀr Àr inte vÄldet, utan
snarare stadens mÄngfald, myllret
av mÀnniskor, gyttret, friheten pÄ
gott och ont. Hela numret Àr ett vÀl
koreograferat kaos, dÀr jÀttar och
dvÀrgar, svarta och vita, mÀn och
kvinnor dansar omkring varandra.
42:a gatan Àr en apoteos över
jazzÄldern och de nya ideal som
vÀxte fram i USA efter första
vÀrldskriget. Det var Scott Fitzgerald
som myntade begreppet “jazzĂ„ldern”
för att beteckna 20-talet
– en tid som i likhet med musiken
hade högt tempo, var improviserad
(inga fÀrdiga scheman, inga fastlagda
slutmÄl) och individualistisk
(stort utrymme för solister). SÄngtextema
i 42:a gatan Àr ironiska,
tvetydiga, genomskÄdande. De beskriver
inte bara en kroppens frihet,
utan en friare livsstil överhuvudtaget.
Men den starka och mycket pÄtagliga
frihetskÀnsla som finns i de
gamla Hollywoodmusicalerna har
naturligtvis mindre med sÄngtexterna
att göra och mer med musiken,
rytmerna, de lÀtta dansstegen,
kamerarörelsema. NÀr Ruby Keeler
steppar pÄ taket till en taxibil i finalen
till 42:a gatan, gör hon det för
sitt eget höga nöjes skull, hon Àr
skamlöst onyttig, hennes dans Àr
ett sjÀlvÀndamÄl och uttrycker ingenting
annat Àn glÀdjen att finnas
till. Hon tar ett steg Ät sidan, glömmer
plikterna och hÀnger sig Ät
sina drömmar. Hollywoods showfilmer
tycks ansluta sig till George
Orwells insiktsfulla tanke att “pĂ„
det hela taget vill mÀnniskorna vara
goda, men inte för goda, och inte
hela tiden”.
Men dansfilmema gÄr mycket
lĂ€ngre Ă€n sĂ„ – i sina bĂ€sta stunder
upplöser de den tunga verklighetens
tröghet och begrÀnsningar.
Det kan ske pÄ mÄnga sÀtt, t ex genom
Fred Astaire och Gene Kelly,
vars fjÀrilslÀtta danssteg tycks
upphÀva tyngdlagen. I finalen till
42:a gatan sprÀnger Busby Berkeley
alla grÀnser. Med de avslutande
dansnumren lÀmnar han filmens
realism bakom sig och ger sig ut
i en vildsint bildfantasi. Filmens
dansnummer ska förestÀlla framföras
pÄ en teaterscen, men det
vi ser Àr sÄdant som bara kan göras
pÄ film. Vi Àr inte lÀngre kvar pÄ
Broadwayscenen, pÄ 42: a gatan
eller i New York, vi Àr inte ens kvar i
verkligheten. Vi befinner oss istÀllet
i en vÀrld dÀr dansens frihet möter
filmens.
Berkeley Àr hÀr i sitt esse. Han
placerar kameran i taket eller nere
vid dansarnas fötter, allt för att ge
maximal skönhetsupplevelse. Scenen
roterar, höjs och sÀnks, balettflickoma
dansar runt i geometriskt
avancerade formationer. Denna
koreografiska skönhet kan dock
bara avnjutas av biopubliken. Den
teaterpublik som enligt filmens fiktion
sitter i salongen lÀmnas helt
utanför. Detta Àr en filmisk upplevelse
och ingenting annat.
I filmens finalnummer kan biopubliken
aldrig vara sÀker pÄ att
nÄgonting Àr vad det frÄn början
verkar. Ruby Keeler dansar pÄ
scengolvet, som dock omÀrkligt
förvandlas till taket pÄ en taxibil.
En folktom gata kryllar helt plötsligt
av mÀnniskor. Kameran glider
omkring bland kulisserna och tar
vÀgen in genom ett fönster, dÀr vi
ser en kvinna bli överfallen. Hos
Berkeley Àr scenrummet ofta uppbyggt
som kinesiska askar. Hans
dansnummer kan göra ÄskÄdaren
lÀtt sjösjuk, de skapar en kÀnsla av
att nothing is real. Och mycket riktigt:
i likhet med Disneys Fantasia
blev Berkeleys filmer kultförklarade
av 60-talets psykedeliska generation.
“Ungdomarna tycker om att
se dina filmer och bli höga pĂ„ marijuana”,
förklarade en Broadwayproducent
för Berkeley pÄ 60-talet.
SÄ hÀr frisprÄkig och öppen
kunde man alltsÄ vara i Hollywood
i början pÄ 30-talet, innan en stark
opinion tvingade filmbolagen till en
mycket strÀng sjÀlvcensur. 42:a gatan
hade knappast kunnat bli gjord
bara ett Är senare. 1934 var Äret dÄ
Hollywoods egen censurbyrÄ Hays
Office började tillÀmpa den s k produktionskoden
pÄ allvar. Denna
kod var en regelsamling som detaljerat
beskrev hur brottslighet, vÄld,
religion och sex skulle skildras
pÄ film. Bland dessa regler fanns
ocksÄ angivet hur dans lÀmpligast
skulle filmas:
Danser som antyder eller representerar
sexuella handlingar eller
osedliga passioner Àr.förbjudna.
/.. / Danser dÀr oanstÀndiga rörelser
betonas ska betraktas som obscena.
Danskostymer avsedda att
möjliggöra otillbörligt blottande eller
oanstÀndiga rörelser i dansen
Àr förbjudna. Danser avsedda att
hetsa upp publiken .. danser med
överdrivna kroppsrörelser dÀr fötterna
förblir stillastÄende, krÀnker
anstÀndigheten och Àr felaktiga.
De musicaler som gjordes efter
kodens införande var följaktligen
inte alls sÄ djÀrva som 42:a gatan.
40-talets MGM-musicaler var mindre
spretiga och mer farniljeanpassade.
Det gjorde nu inte sÄ mycket.
De sexuella anspelningarna försvann
(eller gjordes mer sublima),
men danserna uttryckte fortfarande
samma starka frihetslÀngtan.
Och t o m i en sÄ oskuldsfull familjefilm
som Butik med musik frÄn
1949 kunde Judy Garland brista ut i
följande lÀtt anarkistiska sÄng:
I don’t care! I don’t care!
When it comes to happiness I
want my share.
Don’t try to rearrange me,
there’s nothing that can change
me, ‘cause I DON’T CARE!